《圣经》与中国文学

《圣经》与中国文学

来自: † Rehoboth(敬虔的奥秘) 2016-10-21 14:25:42

一、中国文学史上的圣经印记

《圣经》本身就是一部审美、文体和语言的资源库,它作为一部世界文学巨著的地位是无可否认的。中国圣经学者马佳指出,如果我们把文学视作一条源源不断、生生不息的河流,那么《圣经》对中西文学的影响也将是源远流长的。翻译是不同民族文学之间实现交流的最直接途径。中西人士把《圣经》翻译和介绍到中国,圣经文学为中国文学的土壤提供了多种养分,甚至影响了中国现代文学的全貌。

早在唐代,景教文典中的颂文中就包含了圣经文学的成分。具有良好古文修养的景教士景净撰写的1870余字大秦景教流行中国碑“颂”就是一篇美文;景净根据圣经教义译述的《志玄安乐经》则被誉为“唐代翻译文学中的一朵奇葩”。大约在公元800年,出现了七言韵体《三威蒙度赞》,计44行,可能是景净根据“荣归主颂”(Gloria in Excelsis)翻译过来的,而七言体盛行于唐代。朱维之称《三威蒙度赞》是中国“最早的圣歌”、“唐代景教文学中的奇珍,价值不在《大秦景教流行中国碑》下”。

唐代译述的圣经内容——“景教本”对古汉语的影响微乎其微,不过,它也给古汉语带来一些新词汇,如“救赎”、“礼拜”,还给某些汉语词汇注入了新的含义。

清朝初期,耶稣会士译述的圣经片断流传到皇宫。康熙皇帝写过一首《十字架赞》(又名《十字架歌》),赞美耶稣代人类受难的伟大:

成功十架血成溪,百丈恩流分自西;
身列四衙半夜路,徒方三背两番鸡;
五千鞭挞寸肤裂,六尺悬垂二盗齐;
惨恸八埃惊九品,七言一毕万灵啼。

此歌用“七言”写成,而且巧妙地使用了从“一”到“十”和“百”共11个汉语数字,情真意切,诗趣高雅。诗中居然描写到与耶稣同时被钉上十字架的两个“强盗”(“二盗”)的细节,和使徒约翰三次不认耶稣(“三背两番鸡”),而“七言”涉及《约翰福音》、《马可福音》和《路加福音》三部福音书中关于耶稣在十字架上殉难前所说的七句话(又称“十架七言”:Seven Words on the Cross))。从这首短短的七言诗里,足见康熙皇帝对《圣经》、尤其是“福音书”的熟悉程度。此歌已由中国圣乐家黄永熙于1974年谱曲,成为信众唱诗的重要篇目之一。

《圣经》中文译本对中国文学的影响,始于太平天国运动时期。太平天国政权在忙于制订法律的同时,也大量出版《圣经》和其他基督教图书。他们把《圣经》作为学校的主要教科书,开课取士的考题就取自《圣经》,从而废除了清王朝仍在应用的古代经书。19世纪后半叶,随着《圣经》的流传,有熟读中文《圣经》的中国文人开始撰写诗歌,演绎圣经内容。如吴蠢樵根据《出埃及记》中记载“摩西十戒”故事,写下《真神十戒歌》,刊载于1869年6月26日《教会新报》卷一192页。兹录片段:

昔摩西出埃及 尊神旨意
过红海显神迹 水由磐出
降吗哪赐火柱
以色列民所共遇
西奈山火焰起 十戒始立
第一戒神晓谕 真神唯一
上帝外无二主 万民须记

短短几句诗浓缩了以色列民族英雄摩西在上帝引导下率领人民摆脱埃及的奴役、跨越红海、穿越沙漠、接受上帝“十戒”的宏大场面。诗中特别提到了一个音译词“吗哪”(Manna)。《出埃及记》第16章13-15节记载,摩西率领以色列人出旷野期间缺乏食物,上帝从天降了一种白色如霜的小圆物给饥饿的人民,这种食物就是“吗哪”(原意是“这是什么?”)。可见作者对《旧约》的熟知程度。此歌以长短句写成,拟词曲之意蕴,用字精当,节奏感强,也是一篇才思俱佳之作。

到了现代,还有熟读中文《圣经》“和合本”的中国文学家根据“福音书”内容编写过有关耶稣的故事。抗战时期从香港到桂林随身只带一本《圣经》的茅盾,在1942年根据“福音书”和《士师记》第14-16章,分别写出短篇小说《耶稣之死》和《参孙的复仇》,并且大量引用了当时流行的白话《圣经》“和合本”的内容。这两篇小说,与其说是茅盾自己的文学创作,倒不如说是对耶稣故事的演绎和改编。

接触到《圣经》中文译本的人既有普通文人,也有封建皇帝,还有中国文学家,他们的文学作品中或多或少留下了圣经的印记。这说明,无论是唐代景教士的圣经译述,还是明清之际耶稣会士的圣经译介,或是19世纪基督教新教士的圣经翻译,均对中国当时的文学产生了一定的影响。

二、中文《圣经》的双重身份

《圣经》本身毕竟也是一部文体多样、题材丰富、文笔优美的文学巨著,当《圣经》的文学价值为中国文学家看重时,“读经传统”就会发挥作用。翻译过来的《圣经》在中国文学家那里也不再是充满神秘教义的经书,而是充满民族想象力和异域文化魅力的文学作品。中文《圣经》就具备了“宗教经典”和“文学作品”双重身份。正如周作人在《圣书与中国文学》中所言:“新旧约的内容,正和中国的四书五经相似,在教义上是经典,一面也是国民的文学”。

在新文学运动中,提倡白话文、反对文言文是一个重要方面。20世纪之交出现的几部官话《圣经》在提倡白话文的过程中起过很好的作用,1907年初版的“和合本”《新约》在1919年同“官话和合本”《旧约》合并出版前,已经修订出版过4次,所以流传很广,影响较大。1919年4月出版的“官话和合本”,不仅是“信达的文章”和“中国最早的欧化的文学的国语”,而且具有文学品味,因为是最早使用白话翻译的著作,遂成为“新文学运动的先锋”和“白话文运动的先锋”。这部白话《圣经》可以说是当时西书汉译中发行量最大、翻译质量最高的书籍之一,所以流传很广。中文《圣经》以其自身的汉语文采吸引了大批中国读者。文学青年都如饥似渴地涉猎外来的作品,《圣经》也渐渐地被他们注意到了。朱维之回忆过中国文学青年阅读白话《圣经》的场面:

五四前夕完工的“官话和合本”《圣经》新译本,也引起了文学青年的好奇心,对其中的《诗篇》、《雅歌》、《约伯记》、《马太福音》等也觉得美不胜收。

1919年4月出版的白话《圣经》是一部真正的具有文学品味的译本。由于它是中国最早用白话文翻译的著作中最为准确、审慎的好译本,同当时知识界倡导的白话文运动不谋而合,为开拓白话文学的先驱们提供了有益的借鉴,对新文学的兴起起到了推波助澜的作用。

周作人在1920年《圣书与中国文学》的演讲中就指出了《圣经》与中国新文学在“精神和形式”两方面的关系,预言《圣经》在中国“时地及位置都与欧洲不同,当然不能有完全一致的结果,但在中国语及文学的的改造上也必然可以得到许多帮助与便利”。他相信“这个动因当是文学的,又是有意的”。1940年,朱维之著文《中国文学底宗教背景——一个鸟瞰》(载于1940年12月10日《金陵神学志》)总结了白话《圣经》对中国文学“作风”、“实质”两方面的影响:

《圣经》的“官话和合”译本,是在新文学运动初发生时完工的,它的影响不仅是用白话完成一部最初的“国语的文学”;并且给新时代青年以新的文学作风,新的文学实质。

三、中国现代文学家与《圣经》

19-20世纪之交,中国先进的知识分子从维新运动就开始向西方寻求救国救民的真理,他们在介绍西方文化和引进西方文明的过程中,实际上不可能排除基督教文化的深远影响。这一过程始终以《圣经》的汉译和传播为契机和出发点。传教士、汉学家的圣经翻译,主要目的是借助中文《圣经》的流传,传播基督教教义。他们的《圣经》译本,尤其是五四时期“官话和合本”《新旧约全书》,使中国知识分子和文学青年有机会接触到《圣经》全貌,对这部文化经典和文学名著有了公正的一分为二的认识。加上包含大量《圣经》元素的世界文学作品如《天路历程》、《神曲》、《失乐园》以及《复活》的翻译,使作为基督教文化主要载体的《圣经》引起中国知识界广泛的兴趣。中国文学界对圣经文学的介绍,引导了文学青年对《圣经》文学的认识,甚至在文学青年当中引发了一阵“《圣经》热”。

中国现代文学家生长在中国传统文化的熏陶之下,但是大都出洋留过学,学贯中西,很多人精通至少一门外语,有的从事过翻译实践,在翻译西方文学作品时对圣经内容有所接触。这些集学者、作家和翻译家于一身的现代文学家对于基督教的经典和西方文化的重要代表著作《圣经》十分熟悉。胡适留学美国期间,曾经“惟日读Bible,冀有所得耳”。周作人在南京求学时即从《圣经》学习英文,留日期间学习希腊文之余,还到教会学校听过希腊文《福音书》的讲解。还有一些作家曾经直接在教会学校和大学接受教育,对《圣经》更是耳熟能详,如许地山(燕京大学)、冰心(北京贝满女中、燕京大学)、郁达夫(杭州之江大学预科、惠兰中学)徐志摩(沪江大学的前身上海浸会学院)、林语堂(福建龙溪铭新小学、厦门寻源书院、上海圣约翰大学)、萧乾(北京崇实学校、燕京大学)。在他们熟悉《圣经》之后,并不因为基督教信仰而单纯把《圣经》当作教经。也有人在接触《圣经》之后,通过模仿《圣经》的叙事和文风,开始学习写作,如冰心、沈从文和萧乾。还有个别作家本身就受洗成为基督徒(如许地山、老舍、苏雪林)。接受西式教育、受到多种文化的影响的林语堂对《圣经》的认识很有代表性。他在学生时代替父亲讲道时大胆提出,应该“把《圣经》当文学来读”,因为“《约伯记》是犹太戏剧,《列王记》是犹太历史,《雅歌》是情歌,而《创世纪》和《出埃及记》是很好的、很有趣的犹太神话传说”。

我们可以从鲁迅身上看到中国文学家的圣经学样。鲁迅买过中、英文《圣经》阅读。他虽然没有专门研究过《圣经》,但从他在1907年写的多篇涉及西方自然科学、哲学、历史、文学发展的论文来看,他对《圣经》,特别是对《旧约》的内容比较熟悉。在《摩罗诗力说》一文中,鲁迅简明扼要地“重述”了“伊甸园”故事:

伊甸有树,一曰说生命,一曰知识。神禁人勿食其实;魔乃侂蛇以诱夏娃,使食之,爰得生命知识。神怒,立逐人而诅蛇,蛇腹行而土食;人则劳其生,又得其死,罚且及于子孙,无不如是。

鲁迅十分推崇《旧约》中的《耶利米哀歌》和《新约》中的《福音书》。就对《圣经》做了整体评价。他说希伯来民族的《圣经》“虽多涉信仰教诫,而文章以幽邃庄严胜,宗教文术,此其源泉,灌溉人心,迄今兹未艾。特在以色列族,则止耶利米(Jeremiah)之声;列王荒矣,帝怒以赫,耶路撒冷遂毁,而种人之舌亦默。当彼流离异地,虽不遽忘其宗邦,方言正信,拳拳未释,然哀歌以下,无赓响矣”。此文中提及“神造万物”、“始祖堕落”、“该隐杀弟”(鲁迅用“凯因”)、“诺亚方舟”等《创世记》故事,并以“亚当的故园”指“伊甸园”;以“撒但”名魔鬼。早在新文学运动开始之初,有人攻击说“白话是马太福音体”,鲁迅就说“马太福音是好书,很应该看。犹太人钉杀耶稣的事更应该看”。(《集外集拾遗补编·寸铁》)可见,鲁迅对《圣经》十分熟悉。在他一生的文章中,直接或间接引用《圣经》故事、典故、箴言达几十次,并常常引申出精辟的见解。

中国文学家对《圣经》的文学性质有着敏锐的鉴赏力,并能从中汲取文学养分,充实自己的文学创作。这也是中国文人读经传统的鲜明体现。中国文学家透过《圣经》那层薄薄的宗教面纱,开始品识和挪用《圣经》,中国现代文学百花园中遂呈现出圣经文学的斑斓色调。

四、圣经对中国现代文学的影响方式(上)

具体而言,《圣经》对中国现代文学的影响表现在以下几个方面:

(1)圣经典故和意象进入中国现代文学作品

《圣经》在中国现代文学中的反映,最先见于圣经典故、意象和文句、甚至个别章节出现在中国作家的文学作品里。如梁启超在《饮冰室诗话》中所言,在晚清的“诗界革命”中,“盖当时所谓新诗者,颇喜挦撦新名词,以表自异”。于是“新约字面,络绎笔端”。而对于这些《圣经》“故实”、“僻典”,“苟非当时同学者断无从索解”。梁启超、黄遵宪、谭嗣同、夏穗卿(夏曾佑)等都喜欢用《新约》的词句和典故。如喜欢将圣经典故入诗的夏穗卿在一首绝句中使用了“巴别塔”,“洪水芒芒”又令人想到“诺亚方舟”的故事:

冰期世界太清凉, 洪水芒芒下土方;
巴别塔前一挥手, 人天从此感参商。

夏穗卿还写过“有人雄起琉璃海,兽魄蛙魂龙所徒”的诗句。“琉璃海”可能指《启示录》第4章6节描述的“如同水晶”的“玻璃海”,“兽”、“蛙”、“龙”也是《启示录》中代表邪恶的著名意象,来自《启示录》第十六章13节中“三个污秽的灵”:“我又看见三个污秽的灵,好像青蛙,从龙口、兽口并假先知的口中出来”。谭嗣同赠梁启超的诗里也提到“龙”、“蛙”:“三言不识乃鸡鸣,莫共龙蛙争寸土”。第一句涉及“福音书”中所载耶稣门徒彼得在鸡鸣前会三次不认主的故事(梁启超认为“龙”指孔子,“蛙”指孔子的弟子)。

朱自清十分欣赏《圣经》中的诗歌白话译文,他认为白话文“《旧约》的雅歌尤其是美妙的诗”,“近世基督教《圣经》的官话翻译,增富了我们的语言”。确实如此。郁达夫的小说《银灰色的死》、郭沫若的小说《十字架》都借用《圣经》中的著名意象。郭沫若在1921年出版的《女神之再生》使用了“新酒与旧皮囊”的比喻:“新造的葡萄酒浆/不能盛在那旧了的皮囊”。艾青的早期诗作里经常出现圣经的典型意象如伊甸园、十字架、马槽、鸽子、蛇等,在诗人的整个审美创造中实现了对《圣经》中苦难意象、献身意象与光明意象的创造性转换。这三大圣经意象的多样组合与呼应使艾青的诗作获得了丰厚的文化学内涵,也构成了他的诗歌博大沉郁、幽邃庄严的美学风格。

在《圣经》著名的典故、引文,甚至个别章节出现在中国作家的作品中的同时,连《圣经》英语原文的段落也进入中国作家的创作视野。被尊崇为“中国现代小说一代宗师”的郁达夫,早在1921年创作的小说《南迁》中,通过主人公“伊人”——一位信仰基督教的中国留学生之口,两次引述了“钦定本”《马太福音》原文,一处来自《马太福音》第五章28、29两节:

……他的胸前觉得似在跳跃的样子,《圣经》里的两节话忽然被他想出来了。 But I say onto you, that whosoever looketh on a woman to lust after her hath committed adultery with her already in his heart. And if thy right eye offend thee, pluck it out, and cast it from thee; for it is profitable for thee that one of thy members should perish, and not that thy whole body should be cast into hell. 伊人虽已经与妇人接触过几次,然而在这时候,他觉得他的身体又回到童贞未破的时候去了的一样,他对O的心,觉得真是纯洁高尚,并无半点邪念的样子,想到了这两节圣经,他的心里又起冲突来了。

这处引文没有译出中文,从描写主人公意识流的需要的角度来看,这段引文很自然地与其上下文融为一体。

另一处则是《马太福音》第5章2节:

伊人拣了一句山上垂诫里边的话作他的演题:
“Blessed are the poor in spirit; for theirs is the Kingdom of Heaven.” 《Matthew》5.2.
“心贫者福矣,天国为其国也。”
“说到这一个‘心’字,英文译作Sprit,德文译作Geist,法文是Esprit,大约总是作‘精神’讲的。精神上受苦的人是有福的……”

由于郁达夫的独特生活经历和创作视角,他的小说出现了一个独特之处:外文随机而出。不仅有英文,还有法文、德文,而且随时翻译加以注明,让一般读者明白。第二处译文“心贫者福矣,天国为其国也”显然不是参照白话文《圣经》译文。对于《圣经》原文的引用,虽然可以反映出一个作家的取材方式、文体风格和创作动机,但将这种现象放在《圣经》对中国现代文学的影响的大背景下来考察的话,我们有理由认为,以郁达夫为代表的中国现代作家从19世纪20年代初开始,已经在有意或无意之间把圣经内容纳入自己的文学创作中。

(2)用《圣经》章节代替前言和序言

不少现代作家在自己的文学作品中经常引用《圣经》经文代替前言和序言,来说明作品的主题思想。郭沫若在1924年写的小说《圣者》开头,引用了《圣经》里的一句话,全系拉丁文:

Tial, Kiu humiligos sin, Kiel tiu infano, tiu estas la Plejgranda en la regno de la Cielo.

郭沫若还给出注释:凡是自己谦卑,像这小孩子的,他在天国里就是最大的。

诗人艾青在《一个拿撒勒人的死》一诗中引用《约翰福音》第十二章24节作为篇首小序:

“一粒麦子落在地里不死,仍旧是一粒麦子;若是死了,就结出许多子粒来”。(这句引文也出现在巴金的小说《新生》的篇末)

在《播种者——为鲁迅先生逝世四周年而作》一诗里,艾青引用了《诗篇》中的“流泪撒种的,必欢呼收割”,作为全诗精神基调的小序。在另一首诗《新的伊甸集》中,艾青引用《创世记》的记载作为小序:“耶和华上帝便打发他出伊甸园去,耕种他所自出之土,于是把他赶出去了……。”

俄国作家列夫·托尔斯太在《复活》卷首引用《马太福音》、《约翰福音》、《路加福音》中4个小节作为题词。《复活》正文前的四段“题辞”式的圣经引文有着内在联系,是小说的主题所在,也是作者对如何认识小说男女主人公聂赫留朵夫和玛丝洛娃所做的思维导向。中国文学家整段或多段引用圣经文句的做法,与托尔斯泰的做法颇为相似。

巴金的作品中引用圣经多达63处。他的小说《电》最初发表在《文学季刊》时改为《龙眼花开的时候》,在其上、下篇引用了《启示录》和《约翰福音》中的六段经文,巧妙暗示了小说的题旨。

曹禺的剧本《日出》初版扉页上有一篇特别的题辞。除了一段《道德经》外,其他七段则摘自《旧约》的《耶利米书》,《新约》的《约翰福音》、《罗马书》、《格林多前书》、《帖撒罗尼迦后书》以及《启示录》,中文均引自白话《圣经》。如此之多引述圣经经文作为全剧的题旨,在现代文学中可以说是独一无二的。如最后两节:

“……复活在我,生命也在我,信我的人虽然死,也必复活。……” ——《约翰福音》第十一章

“我又看见一片新天新地,因为先前的天地已经过去了!” ——《启示录》第二十一章

通过引用圣经经文,剧作家含蓄地点明自己的创作意图:题辞中的“光”与剧本中的“日出”是同一种意蕴。

值得注意的是,中国文学家所引用的《圣经》内容,绝大部分出自白话《圣经》“和合本”。这说明,“和合本”《圣经》为他们的文学创作带来了灵感,在语言风格方面的造成了影响。

(3)对圣经内容的化用

20世纪初的中国知识分子常常把翻译也当作自己的创作。那个时候不算是剽窃,因为这么做可以表达作者的某种选择和某种提倡,鲁迅在1908年创作的《摩罗诗力说》就是一个“典型”。中国作家根据自己的文学理解对《圣经》素材进行选择,并作了适当的调整增删归纳,直至强化、改造,借《圣经》故事传达自己的某种情绪心声。这就是中国现代文学史上出现的一个十分有趣的现象:中国文学家对《圣经》内容的“化用”。从下面几则作品目录和取材来源可以看出,这种做法在很大程度上有对《圣经》内容的编译之嫌。

“耶稣之死”历来是一个惊心动魄的文学题材,耶稣的英雄形象反复撩动着中国文学家的艺术情致。鲁迅1924年发表的散文《复仇·其二》,直接从《圣经》取材,相当忠实地依据了《马太福音》第27章,通过耶稣的形象表现了革命者的意志和对“庸众”的痛斥。他借用《圣经·马太福音》第27章(或《马可福音》第15章)记载的耶稣被钉十字架受难的故事,加以演绎,塑造了耶稣这一民族英雄形象,表达了对那些旁观群众麻木不仁、毫不觉悟的痛切心情。在这篇近乎是对《圣经》原文解释的短文中,鲁迅先生竟然直接引用了1919年版“和合本”《圣经·马可福音》的音译原文:

“以罗伊,以罗伊,拉马撒巴各大尼?!”(翻出来,就是:我的上帝,你为什么离开我?!)

上帝离弃了他,他终于还是一个“人之子”然而以色列连“人之子”都钉杀了。

钉杀了“人之子”的人们的身上,必钉杀了“神之子”的尤其血污,血腥。

徐志摩的《卡尔佛里》(耶稣的受难地Calvary之音译)、艾青的《一个拿撒勒人的死》(“拿撒勒”是耶稣的出生地)、冰心的《客西马尼花园》(耶稣被捕前祷告的地方)和《髑髅地》(耶稣被钉十字架的地方Golgotha之意译),都演绎了这个《圣经》主题。徐志摩和艾青的诗作都饱含自己的理解和评论。冰心的作品只是客观地表现耶稣受难的场面。

和鲁迅的做法相似,茅盾也采用《圣经》内容作为创作材料来源。1942年,他主要取材于《新约》四福音书耶稣传道、受难的故事写成《耶稣之死》;1945年将《士师记》第14—16章以色列大力士参孙(Samson)的故事写成15页的短篇故事《参孙的复仇》。这两篇小说与其说是茅盾个人的文学创作,倒不如说是他对《圣经》内容的编译。有学者认为,事实上,茅盾编写的《耶稣之死》只有极少的文学价值。作者对《圣经》的大量直接的引用,“简直可以说是抄袭”。如在故事开头(第1页)不久就引用“和合本”《以赛亚书》第四十章3-5节,解释耶稣和法利赛人结仇的原因:

在旷野有人声喊着说:预备主的道,修直他的路,一切山洼都要填满,大小山岗都要削平;弯弯曲曲的地方要改为正直,高高低低的道路要改为平坦。

在第2节中,茅盾援引了《旧约·以赛亚书》第2章和第40章部分内容。所谓的先知以赛亚得到上帝的“默示”,就是直接照抄了现成的白话《以赛亚书》第二章2-4节。

在结尾处引用了白话《圣经·马太福音》的音译译文:从正午到申初,耶稣才断气,约在申初,耶稣大声喊着说:“以利,以利,拉马撒巴各大尼。”(“我的上帝,我的上帝,为什么离弃我!”)

《圣经》对中国戏剧的创作也有影响。剧作家向培良依据《撒母耳记》(下)第十三章以色列国王大卫的长子暗嫩(Amnon)诱奸同父异母的妹妹他玛(Tamar)而被他玛的胞兄押杀龙杀死的戏剧性情节,创作了剧本《暗嫩》。以艺术风格而论,向培良的这部作品属于唯美倾向的剧作。曹禺和田汉通过翻译介绍取材于圣经故事的戏剧,为中国现代话剧的发展助了一臂之力。曹禺在1936年谈到创作剧本《日出》的经历时说:

这样我挨过许多煎熬的夜晚,于是我读《老子》,读《佛经》,读《圣经》……我更恨人群中一些冥顽不灵的自命为“人”的这一类动物。他们偏若充耳无闻,不肯听旷野里那伟大的凄厉的唤声……诚如《旧约》那热情的耶利米所呼号的:“我观看地,地是空虚的;我观看天,天也无光。”我感觉到大地震来临前那种“烦躁不安”,我眼看着要地崩山惊,“肥田变为荒地,城邑要被拆毁。”在这种心情下,“我已经听见角声和打仗的喊声。”我要写一点东西,宣泄这一腔愤懑。我要喊“你们的末日到了!”对这般荒淫无耻,丢弃了太阳的人们。

“旷野里那伟大的凄厉的唤声”指《马太福音》第三章里施洗约翰在犹太的旷野里传道的典故。“旷野的呼声”(voice in the wilderness)指有远见但不受重视的变革先行者的呼吁。“耶利米所呼号的”指《耶利米书》第四章以色列的先知耶利米的预言。引号里的内容就是来自这一章,中文则引自白话文《圣经》。《雷雨》原剧本序幕上周朴园走进教堂,尾声让周朴园聆听《圣经》诵读,戏剧正文以回忆形式出现,就好像是周朴园深蕴内心的长长忏悔祷文。

四、圣经对中国现代文学的影响方式(下)

(4)《圣经》对现代文学话语方式的影响

《圣经》诗文杂存,情文并茂。丰富多彩的文体和雅俗共赏的词章句式具有很强的传情达意功能,这为中国现代作家提供了新的文体形式资源。现代作家,尤其是那些接近西方文化和熟悉西方文学的中国现代作家,由于《圣经》内容烂熟于心,他们的话语方式甚至文学思维方式,在文学创作中会不知不觉掺进《圣经》的句式,成为他们个人写作风格的一种构成因素。如鲁迅在一篇早期文章中写道:

有谁将我们引出旷野?
我们的家园失去了,国家被毁灭了,但我们没有面对世界和子孙唱最后一首歌的耶利米。

这里使用了《圣经》中两个著名的人名典故:率领以色列民族摆脱埃及统治、走出旷野的民族英雄摩西(Moses)、忧国忧民、为以色列民族奔走哀告的先知耶利米(Jeremiah)。鲁迅的语气也有几分耶利米式的呼号。

剧作家曹禺并非基督徒,但从小对《圣经》就感兴趣,反复研读《圣经》和圣经文学,并形成了自己的基本艺术创作模式。他的《雷雨》展示了“父罪及子”的报应,《日出》则折射出“光”的启示,《原野》回荡着“救赎”的哀求。这三部早期剧作在艺术思维上充满《圣经》的伦理意识。

巴金作品的一种特有风格是直抒胸意,以情感人。有时直接向读者倾泄感情,有时借助别人的话语打动读者的心灵。如在《简短·病》中,他借用《约翰福音》和《启示录》的话语叙述自己“明天的信仰”。在小说《新生》的末篇,巴金插入了《约翰福音》十二章24节的一段话:一粒麦子落在地里不死,仍旧是一粒;若是死了,就结出许多子粒来。

以《圣经》式的“救赎模式”构思故事的,最典型的莫过于冰心了。冰心在1914年考入美国卫理公会的贝满女中,在学校开设的《圣经》课程中出类拔萃。“爱的哲学”就是在此期间形成的。冰心的许多作品如《十字架的园里》、《晚祷》、《相片》等都带有《圣经》的明显特征。另外,冰心的许多赞美诗具有圣经“赞美诗”的意蕴和风格,许多散文采用了类似圣经书信体的书信体、笔记体和书简体。如她在《寄小读者·通讯十》中写道:

天上的星辰,骤雨般落在大海上,嗤嗤繁响。海波如山一般汹涌,一切楼屋都在地上旋转,天如同一张蓝纸卷了起来。树叶子满空飞舞,鸟儿归巢,走兽躲到它的洞穴。

再看《启示录》第六章13-14节:

天上的星辰坠落于地,如同无花果树被大风摇动,落下未熟的果子一样。天就挪移,好像书卷被卷起来,山岭海岛被挪移,离开本位。

两厢对照,不难发现冰心对圣经意象、句式、语调的未加雕琢、浑朴自然的运用,甚至于达到了思维方式上的“化用”。

引用《圣经》原文或译文也好,化用圣经意象、句式和语气也好,都可以反映出一个作家的创作动机、取材方式和文体风格。《圣经》就是这样通过中国作家的价值取向、情感方式和审美趣味,影响了中国现代文学作品的艺术风格。

(5)“雅歌”与“牧歌体”的开创

周作人十分欣赏《雅歌》。他在《〈旧约〉与恋爱诗》一文中曾说:“希伯来古文学里那些优美的牧歌(Eidyllia=Idylls)及恋爱诗等,在中国本很少见,当然可以希望他帮助中国的新兴文学,衍出一种新体”。沈从文以自己的诗歌创作实践对周作人的期望做出了响应。

沈从文熟读白话《圣经》,尤其喜欢其中的抒情诗,并从中“学会了叙事抒情的基本知识”。事实上,沈从文也承认自己那种自然淡雅的行文风格也“深受马太福音体的影响”。单从他著作的题目就可以看出《圣经》对他创作的影响,如诗歌《失路的羔羊》、《旧约集句》(《晨报副镌》第107期、127期),和两个剧本《羊羔》和《蒙恩的孩子》(《现代评论》第4卷第88期、1927年版《现代评论》二周年特刊)。

沈从文模仿《雅歌》、《诗篇》和《箴言》等圣经抒情诗篇,创作了相类似的作品。他以《雅歌》为取法对象,以亲闻目睹的湘西苗族青年男女的恋爱故事为题材,写出了一系列表达男女强烈爱情的“牧歌式”抒情诗篇。《雅歌》描写了牧羊人和美貌的书拉密女之间的热恋,在相互寻找中,采用一唱一答的方式。沈从文的抒情散文诗《月下》(或《西山的月》)中的“我”也是在月夜四处寻找爱人,沿着山涧去找,向夜游的萤火虫询问。两者都借“询问”的行文方式来描写爱人的形象。《月下》开头引用了《雅歌》的两句情诗:求你将我放在心上如印记,带在你臂上如戳记。这首诗在语言风格上有对《雅歌》明显的借鉴痕迹,甚至一些诗句就是从《雅歌》衍绎而来。在《龙朱》、《月下小景》、《神巫之爱》等诗作中,沈从文对女子形体美的描绘也借用了《雅歌》里的喻象:白玉、奶酥、果子、香花、羚羊、羔羊、鹿、鸽子等等。如《龙朱》里:“族长的儿子龙朱年十七岁,为美男子中的美男子。这个人,美丽强壮像狮子,温和谦驯如小羊”。诗中的女子“洁白如羔羊温和如鸽子”。这些句式都是《圣经》里的“平行体”诗歌格式(Parallelism)。在小说《看虹录》中,沈从文对人体的描写也是引用了《雅歌》,并将两性关系神圣化。

沈从文的《月下小景》、《月下》、《神巫之爱》、《西山的月》等抒情作品,从篇章结构设置到表现手法,都流露出对《雅歌》的艺术传承痕迹。自此,中国现代文学百花园里多了“牧歌体”这支奇葩,使中国文学的肌质增添了牧歌般的激情、率真和人体美的美学内涵。这是《圣经》译介对中国现代文学最突出的影响。